Эссе о генеративной музыке, композиторских проблемах и наделении всего этого смыслом

В настоящее время я увлечён генеративной музыкой и поиском идей по созданию качественных и интересных произведений, построенных не на «управляемом рандоме», а на неком «смысловом зерне». Учитывая, что моей генеративной системой оказался iPad, мне приходится многое продумывать, прежде чем садиться и просто играть — ввиду особенностей софта. Быть может, я поступаю неверно. Но мысли пришли, оформились, и я хочу ими поделиться с вами. Очень рассчитываю на любой фидбэк — особенно в комментариях. Мне действительно важно знать, как к подобным мыслям относитесь вы, как вы подходите к созданию вашей музыки. Итак…

Что делает композицию композицией? Несмотря на то, что мы живём в «век постмодернизма» (простите меня за это словосочетание), поощряющего цитирование, коллажирование, упрощение в угоду массовости, создание оммажей, сэмплирование в самом широком смысле, заимствование идей, а порой и вовсе безыдейность, даже у самой плохой и слабо продуманной композиции есть какая-никакая структура.

Есть начало, есть заявка темы или настроения, есть развитие этой темы (даже путём увеличения числа одновременно звучащих тембров), есть отходы от неё («яма»), есть завершение. Даже если автор ничего не хотел сказать и всё его творчество — результат абстрактного самовыражения, подверженного случайности, дань удачно сложившемуся «здесь и сейчас», он всё равно с чего-то начнёт своё самовыражение, пройдёт через ряд упрощений/усложнений формы, а затем чем-то закончит. Во всяком случае, я хочу верить, что даже самая непонятная и чуждая мне музыка, на первый взгляд состоящая практически из ничего, в той или иной степени проходит подобный путь.

Когда это «здесь и сейчас» — результат работы программы, когда мы говорим о музыке генеративной, возникает проблема, для которой характерны две крайности: либо мы рискуем намертво застрять «в лупе» (то есть производим статично звучащую структуру, из которой ничего не хочется убирать и в которую уже нечего добавлять), либо получаем постоянно изменяющийся материал, слишком сложный для восприятия и создания композиции как таковой.

В первом случае на помощь приходят «сцены» — условные удачно сложившиеся в вертикальной структуре части, которые можно переключать между собой, создавая подобие развития композиции. Это тот случай, когда музыкант может действительно поучаствовать в генерации произведения, оперируя логическими частями и составляя из них некую целостность. Во втором случае стоит лишь надеяться, что «здесь и сейчас» не происходит перед слушателями и у музыканта ещё будет время прослушать результат, отсеять неудачные сочетания звуков и создать удачную нарезку (опять же, слушатель может хотеть хаоса — тут не поспоришь, всё сложится удачно).

Композитору Эри́ку Сати принадлежит известная цитата:

«Идея может жить и без искусства».

А в наши дни искусство может жить и без идеи. Но сейчас не 50-е, чтобы пытаться удивить себя или слушателя фазовым процессом или делать генеративную музыку ради эксперимента (разве что если речь не идёт о машинном обучении). Всё же, что-то должно отличать одну композицию от другой и говорить о самовыражении автора.

Так как музыка генерируется каждый раз заново, то нельзя говорить об удачном груве или интересной гармонической последовательности (разве что случайно получившейся). Нельзя и удивить запоминающейся мелодией. Наверное, сегодня в такой музыке следует оперировать иными категориями.

  • Во-первых, тембр. А точнее, характерный для композиции набор тембров. Бит, синтезаторы, сэмплы.
  • Во-вторых, «зерно» композиции. Отличительная черта. Это может быть постоянный фоновый шум (допустим, летящего самолёта, близкий к розовому шуму; крики птиц или прибой; акустика комнаты), циклическая фраза (It’s gonna rain), запоминающийся эффект на солирующем инструменте.
  • Может быть и мелодия, которая будет повторяться, и вокруг которой генеративная система построит музыкальное окружение (не очень уместно в данном случае, но воспользуемся словом «аккомпанемент»).
  • Ну и далее — гармония. Непосредственно о ней чуть позже. Но характерная тональность и наличие предопределённых ходов может стать большим плюсом. Хотя, опять же, мы рискуем заставить слушателя скучать, если он будет включать генеративное произведение и каждый раз слушать разные ноты, но одну и ту же фактуру, у которой нет логического начала, развития и конца.

Первое, что приходит на ум для решения этой «проблемы» — как раз создание сцен и некоего их переключателя. Возможно, в угоду вариативности, не лишним будет создать несколько сцен для каждого логического промежутка, а программа пусть каждый раз выбирает любую из них. Но этот трюк кажется мне дешёвым: эдакая имитация генеративности, подобное созданию всеобщей полиритмичности. Вроде бы каждый раз что-то новое, но в сущности мы тасуем одну и ту же колоду. Стоит больше времени уделить размышлениям в этой области.

Что касается гармонии. В сфере генеративной музыки очень легко уйти в атональность. Уже два генератора, играющих в одной и той же тональности, способны подарить нам уйму секунд, секст, тритонов и других радостей жизни. Три, четыре генератора — и здравствуйте, кластеры. Даже если каждый раз генерируются благозвучные аккорды, находящиеся в одной тональности, эффект случайности может создать последовательности из одних только напряжений и без разрешений вовсе. Или не давать нам прийти в тонику. Или же уйти в путешествия по субдоминантам, не создавая напряжения. И ещё: находясь в определённой запрограммированной тональности, будет сложно использовать заимствованные аккорды.

Возможные решения проблемы порождают проблемы новые: если мы пропишем композиционный путь, то есть примерную логику смены аккордов, то генерация случайных нот, которые будут обыгрывать аккорды, может не создать должного эффекта, простите за тавтологию, «генеративности».

Тут мы приходим к проблеме баланса между генеративностью и художественностью.

Возможно, в более выигрышной ситуации находится эмбиент с его продолжительными гармоническими структурами: мозг попросту не сможет считать гармонический паттерн, а потому не очень-то и важно, какой аккорд идёт следующим. Также может оказаться полезным использование заготовленных аккордов в выборке — условно, у нас может быть на выбор любой аккорд из выборки А (1-3 тоники на выбор), аккорд Б (ещё 3-4 субдоминанты), аккорд В (1-2 других субдоминанты) и так далее. Но тут мы снова можем вернуться к тасованию одной и той же колоды, хотя в данном случае это всё же нам на руку. Ещё одна возможная проблема: не самые удачные сочетания. Либо нужно послушать их все до генерации, чтобы убедиться, что любая прогрессия зазвучит удачно, либо, положа руку на сердце, отдать всё воле случая.

Баланс между генеративностью и художественностью — это то, с чем я столкнулся во время создания «Сомны». Да, я в ней слукавил, и не раз: это «музыка сна», атональность там вполне может быть, мотивы включаются в любой момент, когда я сам захочу, и этот управляемый рандом вполне увязывается в идею композиции. Но что, если мы хотим написать музыку совершенно другого рода? Нечто более удобоваримое и менее концептуальное? Как быть в случае, если вместо удобоваримого мы всё же получаем рандом? Не стоит ли в этом случае действительно заготовить заранее сочинённые мотивы?

Вопрос художественного наполнения для меня остаётся наиболее важным. Возвращаемся к цитате Сати и её зеркальному постмодернистскому отражению: а стоит ли сейчас, в 2020-м году, наполнять музыку от мира алгоритмов и случайностей, пусть не самым глубоким, но смыслом? Каким может быть этот смысл? Ниже привожу возможные варианты.

Вариант 1. Музыка ради самовыражения. Закладывание смысла далеко не всегда связано с самовыражением. Но и самовыражение не всегда про смысл. Быть может, вы создаёте генеративную музыку потому, что именно такого рода музыка наиболее честно и логично укладывается в ваше мышление. Вы хотите творить и понимаете, что не писать не получится. И вы создаёте генеративную систему, а потом радуетесь, восклицая: «It’s alive!». Хотя, быть может, у вас есть некая идея, как у меня с «Сомной» — выразить непостоянство, хаос, случайность. Создать несуществующий звучащий мир новых звуков, давно сидевших глубоко в душе. А может, вы хотите сказать новое слово, интерпретировав через генеративную музыку чужое искусство: озвучив картину Поллока, создав вариацию фуги ре минор Баха.

Вариант 2. Музыка для удовлетворения. Иной случай. Допустим, вы и правда ничего не хотите сказать. Но вам хочется сделать нечто, что будет иметь определённый, очень вам близкий и нравящийся набор тембров и структур, который мог бы каждый раз звучать по-новому. Пусть компьютер сочинит генеративный джаз на основе колыбельной, которую пела вам мама? Или спокойный монотонный бесконечный поток звуков для комфортной работы. Кстати, именно на таких идеях основаны генеративные стриминговые сервисы и большая часть работ Брайана Ино. Конечно, в некоторой степени ему было, чем самовыразиться и что сказать. Но самое главное, что он искал в музыке — покой и личное удовольствие.

Вариант 3. Музыка ради эксперимента. Наименее ориентированный на конечного слушателя способ. Что будет, если запустить одно и то же на двух разных магнитофонах с чуть-чуть различающейся скоростью подачи магнитной ленты? Как будет звучать фрактал? Что будет, если подключить к цветку датчики и перевести электронные импульсы в миди-ноты? Получится ли музыка при анализе системы метрополитена или считывании движущихся по дорогам города машин? Это музыка про поиск нового. Новых идей, новых взглядов на музыку и способы её производства. Музыкальность такого результата обычно лишена всего художественного и представляет интерес, по большей степени, лишь научный. Но и здесь возможны исключения: какая-нибудь снежинка может оказаться очень музыкальной, а процесс кристаллизации нити в солёной воде может оказаться вполне хорошим эмбиентом.

Вариант 4. Музыка ради музыки. Опять же, вспомним, в какую эпоху мы живём. Конец времени композиторов, век постмодернизма. Создание музыки доступно всем, и никто не обязан ни перед кем оправдываться за сделанное. Музыка вполне может быть и просто так: как результат свободного творчества, без намёков на глубокие смысла. Она может быть и просто «потому что».

«Клёво звучит». «Игрался с программой и получилось вот это». «Было настроение, сидел сочинял, вышло вот так». «Пишу музыку для того, чтобы отвлечься, и вот мой новый трек».

Стоит ли справляться с хаосом, который может возникнуть при сочинении? Здесь всё зависит и от выбранного пути, и от личных вкусов/знаний/умений, и от софта/железа, на котором всё сочиняется. Генеративным может быть и нойз, почему нет? Есть и известный в iOS-сообществе блогер Perplex On, сочиняющий весьма однообразные, но сочно звучащие «лупы», порой без намёка на структуру и хоть какой-то глубокий смысл. Где-то у него звучит нот эдак 5 за всю композицию, а где-то играет целый оркестр. Бит зачастую не то, чтобы хаотичный — он вообще существует сам по себе и служит иным целям. Он не создаёт ритм, он создаёт атмосферу и текстуру, а функционал бочки-рабочего-хэта размазан настолько, что каждый из этих звуков — просто звук.

Intermorphic Wotja Pro, наследница Koan Pro, в развитии которой участвовал Брайан Ино, позволяет сочинять и сцены, и вполне гармонично звучащие структуры (при этом постоянно видоизменяющиеся). Серьёзно, у композиции не только складывается характерный тембральный окрас, но и появляется узнаваемое гармоническое движение, управляемая структура. Я наблюдал у этой программы некоторые иррациональные проблемы с внешним взаимодействием: «подвисание» миди-нот, уход из темпа, общая перегруженность интерфейса и слабое звучание тембров встроенного модуляра. Но это может быть выход, если вы готовы прочитать от корки до корки километровый мануал и всё равно столкнуться с непониманием, как работает та или иная функция. Как музыкант, я постоянно обдумываю возможность более глубокой работы в этой системе, однако пока всерьёз не взялся — лишь использовал для управляемого рандома в «Сомне».

На iPad присутствует некоторое количество генеративных секвенсоров, вполне удобных и простых. Главная их проблема: чрезмерная упрощённость, из-за которой мы и рискуем получить либо одноголосный техно-idm, либо многоголосный алеаторический диссонансный хаос. Или и вовсе недо-генеративность. Очень сложно заставить несколько секвенсоров работать сообща: даже имея один генератор псевдо-случайных нот и один гармонайзер, мы сталкиваемся с проблемой гармонической скудности. Некий сложный пресет в Mozaic и некий секвенсор с автоматизацией, задающий гармоническую логику, могут помочь. Но всё меньше такая музыка будет генеративной. Либо скатится в крайность Perplex On, что, быть может, не так уж и плохо для тех, кто не намерен работать со смыслами.

В Ableton Live, в знаменитом лайв-режиме, можно запрограммировать случайное воспроизведение и переключение клипов, которые, тем не менее, будут соблюдать последовательное движение и некую внутреннюю логику. А сами клипы могут воспроизводить случайные события благодаря цепочкам миди-генераторов фильтров. В этом всё равно есть свои неудобства и слишком много хаоса, но при достаточно глубоком погружении и управлении миди-контроллером, вполне можно создать нечто пристойное. Только вряд ли здесь получится сказать новое слово.

Отдельно хотелось бы сказать про программирование в PureData / MaxMSP / Supercollider и лайв-кодинг-средах. К сожалению, в этой теме я недостаточно компетентен, чтобы описать конкретику — я лишь наблюдатель. Но именно в таких средах музыканту-программисту предоставляется полная свобода; именно здесь происходит вся магия и именно тут можно создать нечто новое (если говорить о средах, доступных простому человеку). Музыкант действительно ведёт сочинение за руку, развивает его, не принимая непосредственного участия в генерации нот и тембров. Именно компьютер отвечает за создание необычных, зачастую непреднамеренных звуковых комбинаций. И именно он может в определённый момент начать работать самостоятельно. Целиком. Без музыканта. Послушайте поздний Autechre.

А в целом, будущее этой сферы за нейросетями, машинным обучением. Этого нельзя отрицать. Но пока нейросети являются продуктом работы десятков-сотен умов, с музыкой не всегда связанных, пока эта сфера является программистски-научным ноу-хау, вряд ли простой музыкант с айпадом сможет в полной мере прикоснуться к прекрасному. Об использовании готовых стриминговых решений для музыкантов писали уже много. Но пока что, чтобы встать на ноги, индустрия пробует продавать свои решения в бизнес-сфере, а там советы и идеи музыкантов мало кому интересны.

Ещё один важный вопрос: что является конечным продуктом и целью — сама генеративная система или же то, что она создаёт?

Вопрос, насколько я знаю, уже вызывал споры. Например, на сайте Intermorphic есть целая статья о том, на что распространяются авторские права и какие они (ищи раздел Live Use). Я купил Wotja Pro 19 в январе 2019-го и с тех пор раздел существенно видоизменился. Если следовать логике Брайана Ино, то конечный продукт всё-таки система. Именно её мы будем запускать, чтобы получить новое звучание старой музыки.

Но я всё же считаю, что на этот вопрос нет правильного ответа. В конце концов, генеративная музыка в настоящее время — это в первую очередь средство. И чем дальше развиваемся, тем более прикладное. Можно лишь пофантазировать, что нас ждёт дальше. Скорее всего, такая же доступная, как какая-нибудь DAW, софтина, накрепко привязанная к интернету, которую можно относительно быстро научить создавать нужное звучание нужного инструмента, чтобы потом разбирать на сэмплы. Непосредственно как направление — пока всё же сомнительно.

Таковы мои размышления на данный момент. Я буду благодарен вам за ваши мысли, за конструктив. Вы наверняка больше меня в этом разбираетесь, а потому какие-то идеи могут показаться вам сырыми, невыдержанными, зелёными и неглубокими. Выскажите ваши наблюдения, расскажите о результатах вашего поиска и являются ли описанные выше проблемы проблемами и для вас. Я буду рад, благодарен и с удовольствием обсужу это. Спасибо!

03.06.2020

***

Если вам близка эта тема и интересно почитать больше о генеративной музыке, то у меня есть отдельная статья про историю сего феномена. Ниже я приведу ответ моего друга, Александра Юхненко, который он сформулировал после прочтения «эссе». Он поделился достаточно интересным развёрнутым мнением, которое бесполезно цитировать кусками, ведь прекрасно целиком само по себе. Это иные соображения, иная точка зрения, взгляд на вопрос с другого угла. И я с ним, по итогу, во многом могу согласиться и нахожу эти мысли более зрелыми.

Прежде всего, у меня возник вопрос: а не ошибочно ли я заявляю, что мой поиск — в области генеративной музыки? Есть ли разница между музыкой генеративной и музыкой алгоритмической? Существует ли понятие «процессной музыки» и можно ли её отнести к алгоритмической при определенных свойствах процессов? Кроме того — является ли конечным продуктом, целью — сама система, или же то, что она создает?

Для меня продукт — прежде всего создаваемая системой композиция, а уже потом — сама система (если она вдруг окажется применимой для создания какой-то новой композиции). Я не считаю важным и необходимым отсутствие повторений на каждой итерации воспроизведения и не вижу ничего неправильного в создании системы для генерации одной единственной композиции (сколько раз ни «запускай» — результат один). В данном случае, она как бы сливается с создаваемой композицией, перерождается в неё, или вообще является с ней одним целым, потому что одно без другого бесполезно, либо не существует.

Формально, музыка — набор звуков. Однако обратное некорректно даже формально. Мозг начинает воспринимать набор звуков как музыку, замечая в нём закономерности, логичное развитие, повторяющиеся элементы, иными словами — структуру. Необходимо нечто, на чем можно сфокусировать внимание. Я вижу основную роль алгоритмической составляющей, системы, в создании структуры композиции, и вложенных структур в её составе.

Предложу рассматривать композицию как сложно устроенный объект (композит), который можно рассматривать на разных уровнях детализации, в разной степени приближаясь или отдаляясь от минимальных, атомарных элементов. На каждом уровне мы обнаружим набор элементов, которые будут либо атомарными, либо сами будут являться композитами. Композитные элементы устроены подобно самой композиции, являющейся чем-то вроде суперкомпозита — их можно дальше детализировать, погружаясь на уровни глубже, как бы разбирая на составные части. Восприятие какого-то подмножества элементов как композита имеет смысл только на определенном уровне детализации и становится лишенным смысла как при движении вверх — к уменьшению детальности, так и вниз — к её увеличению. На каждом уровне будут образовываться свои композиты. Логика же сосуществования элементов на таком уровне и будет определяться (а может и являться) структурой композита, ведь структура подразумевает объединение, построение связей между элементами некоего множества, наделение всего множества объединяющим смыслом, функцией. Именно наличие структуры и создает из множества элементов композит. Таким образом, мы можем детализировать композицию от макроструктуры (общая аранжировка, части и т.д.) к микроструктурам (отдельные мотивы, сочетания звуков, наверное даже тембры, распределение частот спектра).

Подобные структуры могут быть созданы человеком вдохновленным (акт свободного творчества), человеком образованным (акт творчества на основе изученной теории, применения набора общепринятых правил). Но, они так же могут создаваться процессами — на основе заданных правил, ограничений, зависимостей и алгоритмов. Среда существования такого процесса, как мне кажется, не столь принципиальна: будет ли это компьютерная программа, «часовой» механизм, или же группа послушных людей, выполняющих инструкции — суть в самом процессе.

Роль разработчика, создателя, автора (не знаю, насколько уместным здесь будет слово «композитор», однако этимологически оно, кстати весьма подходит) состоит в задании набора правил, ограничений и взаимосвязей создающих композицию процессов. А также неких базовых атомарных элементов — «кирпичей» для построения структур, которые так же могут являться узнаваемыми слушателем элементами, смысловыми акцентами. При этом, автором может задаваться некая общая смысловая картина, но весь конечный продукт во всех его деталях заранее автору неизвестен и различная степень внимания к деталям процессов может давать различные варианты результата.

Правила и ограничения могут быть заданы как изначально во всей своей полноте, так и изменяться автором в процессе записи/исполнения композиции системой — в реальном времени. Разница здесь получается на мой взгляд примерно такая же, как между композицией и импровизацией. Во втором случае система и человек создают композицию вместе.

Правила и ограничения могут быть взяты ex nihilo, а могут быть позаимствованы из окружающего мира. Мира не обязательно материального — та же самая математика может быть бесконечным источником разного рода зависимостей, законов распределения и прочего. Также, правила и ограничения могут быть стохастическими, но я отношусь к таким с крайней осторожностью и считаю их «очень острой приправой», которой не должно быть много, чтобы не испортить вкус всего блюда.

В дополнение: для меня создание структуры композиции — синоним наделения смыслом. Взять пять минут, поделить на 128 равных частей, задать «арочную» логику развития интенсивности звучания и его сложности, каждую из 128 частей разбить на 16 ритмических единиц, заполнить евклидовыми ритмами с определенными соотношениями количества нот/ударов к длине части и т.д. и пр.

Александр Юхненко

Автор: Илья Чертков

Автор статей о музыке, композитор в проектах mal0 и БКТТ, создатель/админ TG-канала МУЗЯБЛОКИ, админ в "Самом полезном по музыке" от Школы Маскелиаде.

Добавить комментарий